RENÉ MAGRITTE : l'artiste qui a remis en question notre perception du réel | Histoire pour Dormir

Il existe une image que presque tout le

monde a vu, même ceux qui ne

s'intéressent pas à la peinture.

Une pipe brune soigneusement dessiné sur

un fond beige avec une inscription en

dessous. Ceci n'est pas une pipe.

Voilà. Simple, évident.

Et pourtant, depuis que cette toile

existe, les gens s'arrêtent devant elle,

plissent les yeux, relisent la phrase et

quelque chose se déplace doucement dans

leur esprit comme si le plancher sous

leurs pieds n'était plus tout à fait

horizontal.

Ce n'est pas un grand tableau. Ce n'est

pas une scène dramatique.

Il n'y a ni sang, ni cri, ni beauté

éclatante.

Et pourtant, cette image fait ce que

d'œuvres réussissent à faire.

Elle brise quelque chose à l'intérieur

du regard.

Elle prend ce que vous croyez savoir, le

retourne avec calme et repart sans

explication.

Qui était l'homme capable de peindre une

telle chose ? Pourquoi un homme en

chapeau melon, vivant dans une maison

ordinaire d'une banlieu ordinaire de

Bruxelles, mangeant des œufs le matin et

promenant son chien le soir, a-t-il

passé toute sa vie à fabriquer des

images qui dérangent l'ordre du monde ?

Qu'est-ce qui se cache derrière cette

façade de normalité absolue ? Pourquoi

les philosophes les plus sérieux du 20e

siècle ont-ils consacré des pages

entières à commenter ces tableaux ? Et

pourquoi aujourd'hui encore, longtemps

après sa mort, ces images

continuent-elles de circuler, de se

reproduire, de surgir dans les

publicités, les films, les rêves des

gens qui ne savent même pas son nom ?

René Magritz n'était pas un génie

torturé. Il n'aimait pas la souffrance.

Il détestait le romantisme de l'artiste

maudit. Il portait un costume, lisait

des romans policiers, jouait aux échecs

avec ses amis, aimait profondément une

seule femme pendant toute sa vie.

Et pourtant, dans ces toiles, des hommes

sans visage flottent au-dessus des

villes. Des ciels nocturnes brillent

au-dessus de rues baignées de lumière

diurne. Des rochers immenses s'envolent

lentement dans l'air. Des pommes vertes

occupent entièrement un visage humain.

Des trains sortent de cheminée.

Ce n'est pas de la folie, ce n'est pas

du hasard, c'est quelque chose de bien

plus précis, de bien plus déroutant. Une

méthode.

L'histoire de Magrithe est l'histoire

d'un homme qui a décidé très tôt et très

calmement que la réalité visible ne

disait pas la vérité, que les objets

familiers cachaient un mystère que

personne ne daignait regarder parce que

tout le monde était trop occupé à vivre,

que le langage et l'image ne se

correspondaient pas aussi simplement

qu'on voulait bien le croire

et qu'il était possible avec de la

peinture et de la patience de montrer

cette fissure dans les choses sans

jamais crier, sans jamais se plaindre,

sans jamais perdre son calme de

fonctionnaire belge.

Ce soir, installez-vous.

Laissez vos pensées se déposer comme de

la poussière après qu'on a secoué un

rideau.

Parce que l'histoire de Magrithe est une

histoire lente, une histoire qui avance

à pas feutrer,

une histoire qui ressemble à la surface.

a une vie parfaitement ordinaire et qui

par-dessous n'arrête pas de creuser.

La Belgique du début du 20e siècle était

un pays jeune et déjà fatigué.

Indépendante depuis seulement, elle

portait encore dans sa langue, dans son

architecture et dans ses habitudes la

marque de plusieurs siècles de

domination successive.

Espagnole, autrichienne, française,

hollandaise.

C'était un pays à deux âmes, le français

et le flamand se regardant en chien de

faillance. Et au milieu de tout ça, une

bourgeoisie prospère qui voulait croire

en la solidité des choses, en la

permanence des meubles et des rideaux

propres.

Les villes belges avaient quelque chose

de particulier à cette époque. Un

mélange étrange de confort domestique et

d'inquiétude sous-jacente.

Les façades des maisons de Bruxelles

avec leurs beau windows et leurs

ornements de pierre grise respirai une

respectabilité un peu trop soigneusement

entretenue.

Derrière elle, les familles vivaient

dans l'ordre de petits rituels

immuables. le repas à heure fixe, la

promenade dominicale, la lecture du

journal le soir.

C'est dans ce pays, dans cette

atmosphère de respectabilité provinciale

légèrement étouffante que René François

Giselin Magrit est né le 21 novembre

1898

à Lessine, une ville de la province de

Hau dans le sud de la Belgique.

Lessine n'était pas une ville

remarquable.

Elle avait des pavés, une rivière, la

dandre qui la traversé avec une lenteur

presque mélancolique,

des maisons basse et grise et le calme

pesant des endroits où il ne se passe

jamais rien de particulier.

Son père, Léopole Magrit, était ailleurs

et négociant.

Sa mère, Regina Bertinchamp était une

femme dont on sait peu de choses, si ce

n'est qu'elle était belle selon les

témoignages de l'époque et qu'elle

portait en elle quelque chose de

fragile, une anxiété profonde qui ne

disparaissait jamais tout à fait, même

dans les jours calmes.

La famille déménagea plusieurs fois

pendant les premières années de

l'enfance de René. D'abord les puis

Gilie, puis Châel. puis Charles Roy.

Ces villes du haau industriel avaient

des cheminées d'usine, des cieux souvent

couverts, une lumière qui filtrait à

travers les nuages avec la discrétion du

nord.

Ce n'était pas beau au sens habituel du

terme, mais c'était chargé d'une

présence particulière,

une présence que Magrit allait retrouver

toute sa vie dans sa peinture.

Ce ciel belge, gris et lourd qui pèse

sur les toits et donne aux scènes n'est

plus ordinaires quelque chose d'étrange

et de solennel.

René avait deux frères, Raymond et Paul.

Il semblaiit être l'aîné le plus

silencieux.

le plus observateur,

celui qui regardait plus qu'il ne

parlait.

On dit qu'il aimait dessiner très tôt.

Il remplissait des cahiers d'images, de

personnages, de formes.

On ne sait pas très bien ce qu'il

dessinait, mais on sait qu'il regardait

avec une attention inhabituelle pour un

enfant de son âge. Les objets dans les

pièces, la façon dont la lumière tombait

sur les meubles, la manière dont les

ombres découpaient les surfaces.

Puis vint l'événement.

L'événement qui a été analysé des

centaines de fois par des biographes et

des psychanalystes et dont Magrit

lui-même a toujours parlé avec une

économie de mots remarquable comme s'il

ne voulait ni l'amplifier ni le nier,

simplement l'admettre dans sa vie comme

un fait parmi d'autres, un fait un peu

plus lourd que les autres.

Le février 1912, Regina Magrith, la mère

de René, se jeta dans la cambre.

René avait 13 ans.

On retrouva son corps quelques jours

plus tard.

Une version souvent reprise veut que son

visage ait été couvert par sa chemise de

nuit. image qui a marqué des générations

de commentateurs.

Certains y ont vu plus tard un écho

possible dans plusieurs tableaux de

Magrith, notamment dans les amants.

Cette toile de 1928 où un homme et une

femme s'embrassent mais dont les têtes

sont entourées d'un voile de tissu blanc

qui empêche tout contact réel.

Est-ce un souvenir ? Est-ce un symbole ?

Magrit n'a jamais vraiment répondu à

cette question.

Il a dit simplement en quelques mots que

cet événement ne lui avait pas laissé de

traumatisme visible, qu'il n'en

souffrait pas de façon ordinaire.

Mais on ne perd pas sa mère à 13 ans

sans que quelque chose change dans la

façon de voir le monde. Pas forcément de

façon dramatique, pas forcément sous la

forme d'une blessure ouverte.

Parfois, la perte fait juste ceci.

Elle installe un doute permanent sur la

solidité des choses qui semblent les

plus stables.

Si une mer peut disparaître, si une

présence aussi fondamentale peut cesser

d'exister du jour au lendemain, alors

peut-être que les meubles ne sont pas

aussi solides qu'il le paraissent.

Peut-être que les murs cachent quelque

chose. Peut-être que ce qu'on appelle la

réalité est une surface et qu'en dessous

de cette surface, il y a quelque chose

d'autre, quelque chose qu'on ne peut pas

nommer.

À Charles Roy, le jeune René continua

d'aller à l'école. Il était bon élève

sans être brillant. Il lisait beaucoup,

les romans populaires, les récits

d'aventure et très tôt, il fut attiré

par quelque chose de particulier dans la

littérature.

Les romans policiers, les histoires de

mystères, les récits ou quelque chose

d'anormal se glisse dans un cadre

parfaitement banal.

Il lira toute sa vie des romans

policiers avec un plaisir évident et

sans jamais s'en excuser.

Il y avait quelque chose dans ce genre

qui correspondait à sa vision profonde

du monde, la normalité comme décor d'une

anomalie fondamentale.

À l'âge de 15 ans, il prit ses premiers

cours de peinture informel dans un parc

de Charlesois avec un peintre local.

On ne sait pas exactement comment se

passèrent ces premières leçons,

mais on sait que vers 1917 à 19 ans,

Maggrid s'inscrivit à l'Académie Royale

des Beauxards de Bruxelles où il passa

de années à apprendre les bases du

métier.

L'Académie de Bruxelles était à cette

époque un lieu sérieux et conservateur

où l'on enseignait la technique

académique avec rigueur, la composition,

le dessin d'après le modèle. la

perspective, la couleur.

Magrieth y apprit tout cela. Il n'en fut

pas enthousiasmé.

Ce qu'il l'enthousiasmait, c'était ce

qu'il découvrait en dehors de

l'académie.

Bruxelles était à cette époque une ville

culturellement vivante avec des

galeries, des revues d'avant-garde, des

cercles d'artiste.

Et c'est là, dans ces espaces informels

que Magrit commença à comprendre que la

peinture pouvait faire autre chose que

représenter joliment des paysages ou des

portraits.

Il découvrit le futurisme, le cubisme et

plus décisivement les œuvres de Giorgio

des Kiriko.

De Kiriko, peintre d'origine grecque

vivante en Italie, avait développé dans

les années 1910 et 1920 une manière de

peindre qui porta le nom de Pitoura

Métaphysica,

la peinture métaphysique.

Ces tableaux représentaient des places

vides baignés d'une lumière impossible,

des ombres qui ne correspondaient à

aucune source lumineuse cohérente, des

mannequins sans visage dans des paysages

d'une solitude absolue.

Il y avait dans ces images quelque chose

qui parlait directement à Magrithe.

Pas l'angoisse, pas le symbolisme lourd,

plutôt ceci.

La certitude que les objets ordinaires

dans les bonnes conditions de lumière et

de disposition pouvaient révéler leur

étrangeté fondamentale.

Magrid dira plus tard que la découverte

de Chirico fut pour lui comme une

révélation.

Pas au sens religieux du terme, mais au

sens littéral. Quelque chose se révéla,

devint visible que jusqu'alors il avait

senti sans pouvoir le nommer.

La peinture pouvait donner à voir

l'étrangeté du monde sans le déformer.

Elle pouvait rester précise, réaliste

dans sa technique et pourtant produire

une image qui ne correspondait à aucune

réalité normale.

C'était exactement ce qu'il cherchait.

Mais avant de parler de ce que Magrit

allait devenir, il faut parler de

Georgette

parce que Georgette Berger est peut-être

l'élément le plus stable, le plus réel,

le plus ancré dans l'existence

quotidienne de Magrithe. Et

paradoxalement, c'est cette stabilité

qui lui permit de passer toute sa vie à

peindre l'instabilité des choses.

René Magri avait rencontré Georgette

Berger pour la première fois quand il

avait quze et elle en avait 13.

C'était à Charleroi dans un manège lors

d'une foire.

Il ne s'en souvint peut-être pas

clairement, mais ils se retrouvèrent à

Bruxelles quelques années plus tard, par

hasard, dans un salon de thé ou dans la

rue selon les versions de l'histoire.

Et cette fois-là, quelque chose se noua

entre eux qui ne se dénoura jamais.

Georgette était douce, belle, calme.

Elle avait un sens de l'ordre domestique

qui s'accordit parfaitement avec le

besoin de Margit de vivre dans un

environnement stable et prévisible.

Elle partagea sa vie entière avec lui,

posa pour de nombreux tableaux et resta

toujours à l'arrière-plan de sa

biographie publique. Fidèle, discrète,

indispensable.

Il y eut une période de crise dans les

années 1930 où Magrid s'éloigna d'elle

brièvement pour une liaison avec une

autre femme. Une aventure qui ne dura

pas et qu'on retrouve dans la

correspondance de l'époque avec une

discrétion caractéristique.

Mais ils restèrent ensemble. La solidité

de leur vie commune était la base sur

laquelle reposait tout le reste.

Ils se marièrent en 1922.

René avait ans, Georgette 21.

Et pendant les années qui suivirent,

avant que la peinture ne devienne

vraiment sa vocation principale,

Magritz travailla dans des endroits

divers pour gagner sa vie.

Il dessina des papiers peints dans une

fabrique. Il conçut des affiches

publicitaires.

Il fit des illustrations pour des

catalogues.

Ce n'était pas ce qu'il voulait faire.

Mais il le fit avec sérieux et

compétence parce qu'il avait besoin de

manger et de payer le loyer et parce que

la dignité du travail ordinaire ne lui

répugnait pas.

Ces années de travail commercial ne

furent pases. Magriet appris quelque

chose dans les affiches publicitaires

que peu de peintres de sa génération

auraient pensé à apprendre. La clarté,

la communication directe, la nécessité

pour une image de transmettre quelque

chose immédiatement sans ambiguïé de

surface, même si elle peut cacher une

ambiguité profonde.

Ces tableaux plus tard auront cette

qualité particulière.

Ils sont lisibles en une seconde. On

voit tout de suite ce qu'il montrent. Et

c'est précisément parce qu'on voit tout

de suite ce qu'il montr qu'on est

déstabilisé par ce qu'ils font.

En 1927, Magrit et Georgette partirent

pour Paris. Ce n'était pas une décision

facile financièrement parlant, mais

c'était une décision nécessaire

artistiquement.

Paris était le centre du monde de l'art

d'avant-garde en cette décennie et un

mouvement y avait pris forme quelques

années plus tôt qui portait un nom que

Margrit allait rendre célèbre, le

surréalisme.

Le surréalisme avait été fondé

officiellement en 1924 par André Breton

avec la publication du manifeste du

surréalisme.

Breton était un homme puissant,

opiniâtre, avec une vision très précise

de ce que le mouvement devait être et ne

pas être.

Il avait absorbé les leçons de Freud sur

l'inconscient, les rêves, les

associations libres et avait conclu que

l'art devait plonger dans ses eaux

profondes pour trouver une vérité plus

haute que celle de la réalité ordinaire.

Le mot surréalisme lui-même venait de

Guillaume Apollinaire et signifiait

littéralement quelque chose qui dépasse

la réalité qui se situe au-delà d'elle.

Breton avait autour de lui un groupe de

personnalités brillantes et turbulentes.

Salvador Dali, Max Ernst, Johann Mirot,

Manray, Paul Luarard, Louis Aragon entre

autres. Ces artistes et poètes

partagaient une fascination pour

l'inconscient, le rêve, le désir, la

sexualité, la transgression.

Il croyait que l'art devait libérer

l'esprit des contraintes de la raison et

de la morale bourgeoise.

Leurs œuvres étaient souvent

provocatrices, parfois scandaleuses,

toujours chargé d'une énergie

émotionnelle intense.

Magriet arriva dans ce milieu et fut

immédiatement accepté.

Il rejoignit le groupe de Breton,

participa à des expositions collectives,

signaes.

Mais assez rapidement, il devint clair

que Magrit n'était pas tout à fait

surréaliste de la même façon que les

autres.

Ces différences avec Dali, par exemple,

étaient profondes et révélatrices.

Dali peignait des délires baroques, des

corps fondants, des montages surchargés

d'images libidinales avec une technique

de grand virtuose et un goût pour le

scandale qui était parfaitement

conscient et calculé.

Magrith, lui, peignait avec une sobriété

presque froide.

Ces images n'étaient pas des délires,

elles étaient des propositions, des

questions posées avec la précision d'un

technicien.

Il y avait aussi des frictions

personnelles.

Breton était un leader qui aimait

diriger ses troupes avec une autorité

presque ecclésiastique, excommuniant les

membres qui s'éloignaient de la ligne.

Magrih était trop indépendant d'esprit

pour accepter ce genre de gouvernement.

Il restait associé au mouvement mais à

distance depuis Bruxelles où il retourna

après trois ans à Paris en 1930.

Il n'était pas à l'aise à Paris. Il ne

comprenait pas l'obsession française

pour le débat public, la polémique, la

mise en scène de soi. Il voulait

peindre, il voulait rentrer chez lui.

Les trois années parisiennes ne furent

pourtant pas vaines. C'est pendant cette

période et dans les années qui la

précèdent immédiatement que Magrit

produisit certaines de ses œuvres les

plus importantes et établit les bases de

ce qui allait devenir sa méthode propre.

Et c'est là qu'il faut s'arrêter un

moment parce que pour comprendre

Magrithe, il faut comprendre ce qu'il

appelait lui-même le problème de la

ressemblance.

Magrit avait réalisé quelque chose

d'assez simple en apparence et

d'extraordinairement complexe en

réalité.

Il avait réalisé que le rapport entre un

mot et la chose qu'il désigne, entre une

image et la chose qu'elle représente

n'est pas un rapport naturel.

C'est un rapport culturel arbitraire

imposé par convention

et que cette convention qui nous semble

si évidente, si fondamentale est en

réalité fragile.

On peut la défaire.

On peut peindre une pipe et écrire en

dessous que ce n'est pas une pipe et on

aura raison

parce que ce que vous regardez sur la

toile n'est effectivement pas une pipe,

c'est de la peinture,

une surface plane couverte de pigments

disposé de façon à ressembler à une

pipe.

Vous ne pouvez pas remplir cette pipe de

tabac. Vous ne pouvez pas la fumer. Elle

n'est pas une pipe. Elle est l'image

d'une pipe. Et ces deux choses ne sont

pas la même chose.

Cette découverte, si on peut appeler ça

une découverte, Magrit la fit très

concrètement vers 1928 ou 1929 quand il

pénit pour la première fois la toile qui

portera le titre La trahison des images.

C'est le tableau de la pipe. sur toile

63 cm par 89 cm. Une pipe dessinée avec

une précision presque didactique sur un

fond beige neutre avec en dessous dans

une écriture manuscrite de maîtrise

d'école cette phrase : "Ceci n'est pas

une pipe."

Ce tableau fit peu de bruit à l'époque.

Il ne fut pas immédiatement reconnu

comme le chef-dœuvre conceptuel qu'on y

voit aujourd'hui.

Mais il contient en germe tout ce que

Magrit allait développer pendant les 40

années suivantes.

Il pose une question qui est en réalité

plusieurs questions simultanément.

Qu'est-ce qu'une image ? Qu'est-ce que

la ressemblance ? Quelle est la relation

entre le langage et la perception ?

Peut-on faire confiance à ce qu'on voit

? Et surtout, pourquoi faisons-nous si

facilement confiance à nos yeux alors

que nos yeux nous mentent en permanence

? pas parce qu'ils sont défaillants,

mais parce que la réalité elle-même est

plus complexe que ce que la vision peut

saisir.

De retour à Bruxelles en 1930, Magrid

s'installa dans une maison ordinaire de

la rue Essegem à Jette, un quartier

bourgeois et tranquille de Bruxelles.

Cette maison est aujourd'hui un musée.

Elle est remarquablement petite,

remarquablement normale.

Les pièces sont modestes, les meubles

sans prétention, le jardin réduit.

Rien dans cette maison ne crie artiste.

Et pourtant, c'est là que Margit pénit

certaines des images les plus

perturbantes du 20e siècle.

Sa routine était d'une régularité

presque monacale.

Il se levait tôt, prenait son petit-

déjeuner, lisait son journal.

Il allait dans son atelier qui n'était

pas un grand espace romantique sous les

toits, mais une pièce ordinaire dans sa

maison ordinaire.

Il peignait.

Le soir, il sortait parfois avec des

amis, des membres du groupe surréaliste

belge qui s'étaient formé autour de

personnalités comme Paul Nouget, Camille

Gomans, Marcel Le Comte et Louis

Scutener.

Ces réunions étaient plus

intellectuelles que mondaines. On jouait

aux échecs, on débattait de philosophie,

on discutait de peinture, de poésie, de

littérature.

aimait ce milieu. Il aimait les idées,

mais il aimait les idées traitées avec

rigueur et sobriété, sans excès

d'emphase.

Il continuait à peindre des affiches

publicitaires pour faire vivre le ménage

jusqu'en 1936 environ quand le

marchandard américain Julian Levi

commença à s'intéresser à son travail et

que la vente de tableau devint une

source de revenu plus significative.

Mais pendant longtemps, la vie de Magrit

celle d'un artiste qui travaille dans

l'ombre, reconnu par un cercle

restreint, ignoré du grand public,

vendant peu et vivant modestement.

Ce n'est pas une vie romantique. Ce

n'est pas la bohème de mon martre, pas

l'ivresse de l'alcool et des liaisons

tumultueuses.

C'est la vie d'un homme patient,

méthodique, qui croit profondément en ce

qu'il fait et qui est capable d'attendre

que le monde le comprenne.

Cette patience est elle-même révélatrice

de quelque chose de fondamental chez

Magrit.

Il n'avait pas besoin d'approbation pour

continuer. Il n'avait pas besoin de

reconnaissance immédiate.

Il savait ce qu'il faisait. Il savait

pourquoi il le faisait.

Et il continuait.

Pendant les années 30, Magrit développa

et approfondit ses thèmes avec une

régularité et une richesse remarquable.

C'est la période de la grande invention,

la période où il établit le vocabulaire

visuel qui sera le sien pour le reste de

sa vie.

On peut reconnaître ces tableaux de

cette époque immédiatement.

Les ciels bleus avec des nuages blancs

légers, les hommes en chapeau melons et

manteaux sombres, les femmes aux cheveux

bruns et à la peau pâle,

les objets familiers dans des contextes

impossibles,

les fenêtres qui ouvrent sur autre chose

que ce qu'elle devrait donner à voir.

Prenons quelques tableaux de cette

période pour les regarder de plus près.

Parce que regarder un tableau de Magite

en détail, c'est comprendre quelque

chose qui ne peut pas être expliqué

autrement.

La clé des champs peinte en 1933

montre une fenêtre à travers laquelle on

voit un paysage de campagne.

Mais la fenêtre est brisée.

Les éclats de verre qui jonchent le sol

portent chacun un fragment du paysage

que la vitre montrait avant de se

casser.

Le paysage n'est pas visible

directement. Il se fragmente en morceaux

qui restent sur la vitre brisée et sur

le sol.

Qu'est-ce que ça signifie ? que la

fenêtre ne nous donnait pas accès au

paysage réel, mais à une image du

paysage

que briser la fenêtre ne révèle pas la

réalité mais multiplie les images.

Que notre accès au monde passe toujours

par des intermédiaires, des vitres, des

représentations, des images et que ces

intermédiaires ne sont pas transparents.

La condition humaine peinte en 1933

également montre un tableau posé devant

une fenêtre ouverte sur un paysage.

Le tableau représente exactement la

portion du paysage qu'il cache

de sorte qu'on ne sait pas si ce qu'on

voit est le paysage ou la représentation

du paysage.

Les deux se confondent parfaitement.

C'est une mise en abîme de la

représentation elle-même.

Magrit aimait cette toile. Il y voyait

une formulation particulièrement claire

de sa question centrale.

Comment savons-nous que ce que nous

voyons est réel et non une

représentation ? Comment

distinguons-nous le monde de l'image du

monde ?

Le faux miroir, pas en 1929 est plus

simple en apparence. Un œil immense dont

la pupille est remplacée par un ciel

bleu avec des nuages blancs.

L'œil ne reflète pas ce qui est devant

lui. Il contient son propre ciel. Ce

n'est pas un miroir, c'est l'œil qui

regarde et qui invente en même temps.

Voir dit cette image n'est pas un acte

neutre. Voir c'est projeter, c'est

construire, c'est déjà interpréter.

Ces tableaux ne sont pas des puzzles

qu'on résout. Ils ne sont pas des rébuts

qui ont une solution unique cachée

derrière leur surface.

C'est l'erreur la plus commune qu'on

fait devant Magrit. Chercher la clé,

chercher l'explication,

chercher ce que le tableau veut dire.

Mais Magric lui-même a toujours résisté

à cette lecture.

Ces tableaux ne veulent pas dire quelque

chose de définissable. Ils veulent

montrer quelque chose d'indéfinissable.

Ils veulent produire en vous

l'expérience du mystère.

Non pas le mystère qu'on résout, mais le

mystère qu'on habite.

La question du langage était centrale

dans la réflexion de Magrith. Il n'était

pas philosophe de formation, mais il

était un lecteur avide et il avait une

intelligence naturelle pour les

problèmes conceptuels.

Il réfléchissait avec une grande acuité

à des problèmes que la philosophie, la

logique et plus tard la linguistique

allaient formuler avec leurs propres

outils. Et à travers toutes ses

lectures, il avait développé une

intuition très précise.

Les mots et les choses ne coïncident

pas. Il y a toujours un écart.

Et cet écart est le lieu de toute

pensée, de tout art, de toute liberté.

Dans les années 30, il produisit une

série de tableaux qui explorent

directement cette relation entre les

mots et les images. Des tableaux où des

objets sont représentés avec leur nom

écrit dessus, mais le mauvais nom. Une

image de cheval avec le mot porte en

dessous, une image de valise avec le mot

ciel.

Ces associations ne semblent pas obéir à

une logique symbolique. Elles ne

remplacent pas un mot par un autre en

respectant une équivalence cachée. Elle

défond simplement la convention et en la

défaisant, elle révèle le caractère

arbitraire de toute nomination.

Magriit écrivit un texte important en

1929 intitulé Les mots et les images qui

fut publié dans la revue surréaliste La

révolution surréaliste.

Ce texte court et précis établit une

série de propositions sur la relation

entre les images et les mots. Parmi

celle-ci, un objet ne tient pas

tellement à son nom qu'on ne puisse lui

en trouver un autre qui lui convienne

mieux.

ou encore les contours d'un objet

peuvent servir à désigner un autre

objet.

Ces propositions ne sont pas des

affirmations philosophiques au sens

technique du terme. Elles sont des

invitations à regarder autrement, à

défaire les habitudes perceptives qui

nous font croire que nous voyons la

réalité alors que nous voyons une

représentation de la réalité filtrée par

le langage.

La seconde guerre mondiale arriva. Les

Allemands occupèrent la Belgique en

1940.

Pour Magrih, comme pour tous les Belges,

ce fut une période de contrainte, de

danger, de claustrophobie.

Mais Magrit réagit à cette période de

façon surprenante,

d'une façon qui lui value des critiques

sévères de la part de certains de ses

amis et de certains critiques.

Pendant les années d'occupation, entre

1940 et 1944,

Magrit adopta un style pictural

radicalement différent de celui qu'il

avait développé jusque-là.

Il se tourna vers renoir, vers

l'impressionnisme, vers les couleurs

chaudes et les sujets lumineux.

Ces tableaux de cette période sont

peuplés de femmes aux chaires roses, de

scènes champres ensoleillées, de pastel

doux et apaisants.

C'est ce qu'on appelle parfois sa

période renoire ou sa période

ensoleillée.

Pourquoi ce changement radical ?

Magrieth expliqua sa démarche ainsi.

En temps de pénurie et d'obscurité, il

voulait peindre la lumière. Il voulait

opposer à la grisaille de l'occupation

une joie délibérée, une affirmation de

la couleur et de la douceur de la vie.

C'était, disait-il, une forme de

résistance.

Non pas la résistance armée, non pas le

sabotage ni la clandestinité, mais la

résistance esthétique,

refuser de laisser la guerre contaminer

la peinture.

Ses amis du groupe surréaliste belge ne

furent pas convaincus.

Paul Nouget notamment fut sévère. Il

trouvait que cette période représentait

une régression, une fuite, un abandon

principes qui avaient fait la force de

l'œuvre de Magrith.

Breton, de Paris d'abord puis d'exil en

Amérique fut également critique.

Pour eux, le surréalisme avait une

dimension politique et une orientation

subversive qui rendait le repli vers un

art ensoleillé et plaisant moralement

inacceptable en temps de fascisme.

Magrih ne céda pas. Il continua dans

cette direction pendant toute la durée

de l'occupation et il explora ensuite

brièvement une autre variation tout

aussi surprenante.

Ce qu'on appelle sa période vache. Une

série de tableaux peints en 1948 lors de

sa première exposition à Paris après la

guerre dans lesquelles il adopta un

style volontairement grossier, presque

vulgaire, proche du fauvisme et de la

caricature avec des couleurs criardes et

des formes déformées.

Cette exposition fut un échec

retentissant.

Le public parisien, habitué au magrit

méticuleux et glacé de la grande

période, ne comprit pas ce qu'il voyait,

ou plutôt, il ne voulut pas comprendre.

Magrieth là encore, ne s'excusa pas. Il

revint simplement à son style habituel.

La tentative avait peut-être été

délibérément provocatrice.

Peut-être voulait-il montrer qu'il

n'était pas la machine à produire des

images mystérieuses que les gens

attendaient.

Peut-être voulait-il simplement voir ce

qui se passait s'il changeait

radicalement de registre.

Quoi qu'il en soit, après 1948,

il reprit le chemin de son œuvre

principale, plus serein que jamais, plus

confiant dans sa direction.

Les années 50 et 60 furent les années du

vrai triomphe.

Magrih avait passer toute sa vie

d'adulte à travailler dans une relative

obscurité, reconnue par un cercle

d'initiés mais ignoré du grand public.

Et puis progressivement le monde

commença à le rattraper.

ou plutôt le monde changea de telle

façon que Magrit devint soudainement

lisible d'une nouvelle façon.

Les années 50 virent naître la

philosophie analytique du langage, les

débats sur la linguistique structurale

de Saussure et ses successeurs, la

sémiotique de Roland Bart.

Toutes ces disciplines s'interrogaient

sur la relation entre les signes et les

choses, entre les représentations et la

réalité.

Et soudainement, les tableaux de Magrit

ressemblaient à des expériences de

pensée en peinture.

Ils illustraient avec une précision et

une économie de moyens remarquable

exactement les questions que ces

disciplines tentaient de formuler en

termes abstraits.

Ce n'était pas intentionnel du côté de

Magrith. Il ne lisait pas Roland Bart.

Il ne s'intéressait pas à la

linguistique structurale,

mais il avait eu l'intuition, 20 ou 30

ans avant que ces discipline n'existe

sous leur forme développée, que les

problèmes de langage et de

représentation étaient les problèmes

fondamentaux de la pensée contemporaine

et il les avait traité à sa façon avec

de la peinture et du temps.

Aux États-Unis, l'intérêt pour

Magrithement

à partir des années 30, puis s'amplifia

nettement dans les années 50 et 60.

Sa grande rétrospective au Museum of

Modern Art de New York eût lieu en 1965.

Le public américain des années 50 était

un public particulier, pragmatique,

curieux, ouvert aux expériences

visuelles nouvelles et en même temps

profondément ancré dans une culture de

la communication et de la publicité.

Les images de Magrith, claires en

surface et dérangeantes en profondeur,

parlèrent immédiatement à ce public.

Elles étaient à la fois accessibles et

mystérieuses.

On pouvait les regarder sans formation

artistique et ressentir quelque chose.

On pouvait les regarder avec une

formation philosophique poussée et y

trouver un sujet de réflexion pour des

années.

Peu à peu, des collectionneurs

américains commencèrent à acheter ses

œuvres. Des musées s'y intéressèrent.

Les prix montèrent

et Magrit, pour la première fois de sa

vie, put vivre confortablement de sa

peinture.

Il quitta la rue Ességem pour une maison

légèrement plus grande à Scarb, un autre

quartier de Bruxelles.

Mais il n'abandonna pas son style de

vie. Il continua à se lever tôt, à

peindre le matin, à promener son chien,

à jouer aux échecs, à lire des romans

policiers.

Il y a quelques tableaux de la grande

période qui méritent qu'on s'y arrête

longuement. Non pas pour les expliquer,

mais pour les regarder, les traverser,

les laisser faire leur travail.

Golconde, peint en 1953

est peut-être le tableau de Magrit qui a

été le plus reproduit après la trahison

des images.

Il représente une pluie d'hommes. Des

centaines d'hommes en chapeau melon et

manteaux sombres. qui tombe ou peut-être

flotte dans un ciel au-dessus d'une

façade de maison bourgeoise.

Chaque homme est identique aux autres.

Il tombe à intervalle régulier comme des

gouttes de pluie.

La lumière est celle d'une journée

ordinaire, grise et douce. Il n'y a rien

de dramatique dans ce tableau, rien de

paniqué.

Les hommes tombent ou flottent avec la

même sérénité que s'ils étaient

simplement là, suspendus dans l'air,

attendant patiemment une destination.

Ce tableau est souvent interprété comme

une métaphore de la société bourgeoise.

Tous identiques, tous interchangeables,

tous également suspendus dans un vide

qui le refuse de regarder.

Magrit aurait peut-être accepté cette

interprétation.

Mais il n'aurait pas dit que c'est la

seule. Il aurait dit que le tableau ne

propose pas une interprétation, il

propose une vision. Et la vision, c'est

celle d'une chose que nous savons depuis

toujours mais que nous préférons ne pas

voir.

Les hommes sont aussi légers que la

pluie, aussi interchangeables que les

gouttes d'eau. Et pourtant, chacun se

croit unique et solide et installé dans

le monde pour de bon. L'Empire des

Lumières est une série de tableaux

peints entre et4

et dont il existe plusieurs versions.

Chacune montre la même image. En bas,

une rue résidentielle dans la nuit avec

des réverbaires allumés, des façades

sombres, la texture de l'obscurité

nocturne.

Et en haut dans la partie supérieure du

tableau, un ciel de jour bleu avec des

nuages blancs légers comme si le soleil

brillait.

La nuit en bas, le jour en haut,

simultanément,

sans transition,

sans explication.

Ce tableau est l'un des plus

immédiatement perturbants de Magrithe.

Peut-être parce qu'il met en jeu quelque

chose de très fondamental dans notre

perception. L'alternance du jour et de

la nuit.

Nous vivons dans un monde où le jour et

la nuit se succèdent jamais simultané.

Cette succession est l'une des

structures les plus profondes du temps

humain, du travail, du sommeil, de la

vie sociale.

Et l'Empire des Lumières défait

simplement cette succession.

Il dit "Et si

et si le jour et la nuit existaient

ensemble ? Et si l'alternance que nous

tenons pour naturelle et nécessaire

était simplement une habitude ? Et si la

réalité autorisé des configurations que

notre expérience ordinaire ne rencontre

jamais ?

La trahison des images nous avons déjà

rencontré, mais il faut revenir dessus

parce que sa simplicité est trompeuse.

C'est un tableau qui ressemble à une

blague, à un tour de pass-pel

et qui est en réalité l'une des

explorations les plus profondes de la

philosophie du langage produite au 20e

siècle sous une forme non verbale.

En disant "Ceci n'est pas une pipe,

Magrit ne dit pas que la pipe n'existe

pas.

Il dit que l'image d'une pipe n'est pas

une pipe. Il dit que la représentation

n'est pas la chose.

Il dit que nous avons tendance

spontanément à confondre ces deux

réalités différentes.

Et en nous signalant cette confusion, il

nous libère momentanément de l'habitude.

Le château des Pyrénées, pas en 1959,

montre un rocher immense avec un château

médiéval construit sur son sommet qui

flotte dans l'air au-dessus de la mer.

Le rocher est de la même couleur et de

la même texture que s'il était posé sur

le sol. Il n'a pas l'air de flotter et

pourtant en dessous il y a la mer et

rien d'autre. Le rocher est en l'air.

Une impossibilité physique est

représentée avec la même précision

technique que si elle était parfaitement

normale.

C'est cet écart entre la représentation

réaliste et l'impossibilité logique qui

produit l'effet magite.

La certitude que quelque chose ne va pas

associé à l'impossibilité de dire

précisément où est le problème.

Le fils de l'homme peint en 1964 est

peut-être le tableau le plus

emblématique de la période tardive.

Un homme en costume sombre et chapeau

melon debout devant un mur de pierre

avec la mer et un ciel gris vert

derrière lui.

Son visage est entièrement dissimulé par

une pomme verte flottant devant lui.

On ne voit pas son visage. On ne verra

jamais son visage

parce que la pomme est là et la pomme

cache.

Magrite a dit sur ce tableau : "Tout ce

qu'on voit cache autre chose et nous

voudrions toujours voir ce que cache ce

que nous voyons."

C'est une formule presque parfaite pour

sa méthode entière.

Ce que nous voyons cache.

Ce qui cache est visible

mais ce qu'il cache reste invisible.

L'homme au chapeau Melon est apparu de

nombreuses fois dans l'œuvre de Magrith.

Certains vent en lui un autoportrait,

d'autres voient en lui le bourgeois

anonyme, l'homme ordinaire, l'homme sans

qualité particulière.

Magrit lui-même a dit des choses

différentes à des moments différents.

Ce qu'on peut dire avec certitude, c'est

que la répétition de cette figure crée

quelque chose de particulier,

une sorte de personnage récurrent, un

protagoniste sans identité, un masque

qui ne cache pas un visage mais

l'absence de visage.

Michel Fouco, l'un des philosophes les

plus importants du 20e siècle, consacra

un texte célèbre à Magrit, publié en

1968 sous le titre "Ceci n'est pas une

pip".

Ce texte est à la fois une analyse du

tableau de la pipe et une méditation

plus générale sur la relation entre la

peinture et le langage dans la tradition

occidentale.

Fouco y développe l'idée que Magrit a

accompli quelque chose de

révolutionnaire dans l'histoire de la

représentation.

Il a brisé la relation calligraphique

entre les mots et les images. Cette

relation qui depuis la renaissance

supposait que les mots pouvaient

compléter les images, les expliquer, les

nommer et que les images pouvaient

illustrer les mots.

Fouo montre que dans la tradition

picturale occidentale jusqu'à Magrit,

les images et les mots avaient une

relation de voisinage et de

complémentarité.

Les titres nommaient ce que les tableaux

montraient.

Les cartouches dans les peintures

médiévales expliquaient les scènes.

Les allégories étaient accompagnées de

textes qui en donnaient la clé.

Il y avait une confiance fondamentale

dans la capacité du langage à nommer le

visible et réciproquement dans la

capacité du visible à illustrer le

disciple.

Magrit rompit avec cette tradition en

mettant en scène leur incompatibilité.

Ceci n'est pas une pipe. Ne dit pas ce

que montre le tableau. Au contraire, il

dit ce que le tableau ne montre pas. Il

crée un écart, une discordance, une

fissure entre le verbal et le visuel.

Et cette fissure, Fouco y voit le signe

d'une pensée fondamentalement moderne.

Une pensée qui ne croit plus en la

transparence du langage, qui ne croit

plus que les mots et les choses

s'ajustent naturellement.

qui reconnaît dans tout acte de

nomination un acte arbitraire et

potentiellement trompeur.

Ce texte de Fouo contribua

considérablement à la consécration

philosophique de Magrith.

Il ne fit pas de lui un philosophe, mais

il montra que sa peinture était une

forme de pensée aussi rigoureuse et

aussi profonde que la philosophie,

simplement exercé avec des moyens

différents.

Après Fouo, il devint impossible de

regarder Magrit comme un simple

surréaliste amusant, comme un faiseur de

tour visuel.

Il fallait le prendre au sérieux,

l'entendre comme on entend une

proposition, lui répondre comme on

répond à une question.

Dans les années 60, la célébrité de

Magrit aténit enfin une dimension

internationale significative.

Les États-Unis le découvrirent avec

enthousiasme.

Le mouvement du pop art qui se

développait à New York et à Londres au

début de cette décennie trouva dans son

œuvre une anticipation de certaines de

ses propres préoccupations.

Le questionnement de la représentation,

le rapport entre les images médiatiques

et la réalité, la mise en scène de

l'ordinaire.

Des artistes comme Roy Ltenstein ou Andy

Warol n'auraient peut-être pas eu

exactement la même carrière. sans les

précédents établis par Magrit.

Les connexions sont difficiles à tracer

avec précision, mais l'influence est

réelle et a été reconnue par plusieurs

de ces artistes.

En 1965, le Museum of Modern Art de New

York organisa une grande rétrospective

de l'œuvre de Magrit.

C'était la première grande rétrospective

de sa carrière dans un musée américain

de premier plan.

Magriit fit le voyage.

Il vit ses tableaux accrochés dans ses

grandes salles blanches devant un public

qui ne savait pas toujours qui il était,

mais qui s'arrêtait devant ses œuvres

avec une attention qu'il trouvait

sincère.

Il se promena dans New York avec

Georgette. Il visita Central Park.

Il regarda la ville avec ses yeux

d'artiste, habitué aux briques grises de

Bruxelles et trouva dans cette ville de

verre et d'acier quelque chose qui ne

lui déplaisait pas.

Il revint à Bruxelles,

il reprit sa routine.

Il continua à peindre.

Magrith n'était pas seulement peintre,

il avait aussi exploré d'autres médiums

avec un enthousiasme qui surprend

parfois ceux qui connaissent son image

publique de peintre sérieux et

méticuleux.

Dans les années 1950, il réalisa une

série de courts films en super avec ses

amis dans lesquels il jouait souvent

lui-même. Des films sans prétention,

humoristiques, presque dadaïstes où les

personnages se comportaient de façon

absurde et où les situations ordinaires

dégénéraient imperceptiblement vers le

nonens.

Ces films sont peu connus mais révèlent

une phase de Magrite que sa peinture

cache parfois. son sens de l'humour, sa

légèreté, sa capacité à rire des choses,

y compris de lui-même.

Carrit avait effectivement de l'humour,

un humour belge, discret, légèrement

pince sans rire, qui refusait la

grandeoquence et traitait les questions

les plus profondes avec une désinvolture

apparente.

Il aimait les calembours, les jeux de

mots, les situations comiques. Il aimait

que ses amis rient.

Et dans ces tableaux, même les plus

sérieux, il y a souvent quelque chose

qui ressemble à un clin d'œil, une

légère ironie dans la façon dont

l'impossible est représenté avec un

calme si parfait qu'il en devient

presque comique. Il réalisa également

quelques sculptures, des objets en

bronze qui reprennent des thèmes de sa

peinture.

Ces sculptures sont moins connues que

ses tableaux, mais elles ont quelque

chose de fascinant.

La tridimensionnalité

donne aux impossibilités magritéennes

une présence physique différente. Un

rocher qui flotte dans une peinture est

une illusion bidimensionnelle.

Un rocher qui flotte en bronze est un

objet que vous pouvez presque toucher et

qui pourtant ne devrait pas être là.

Il y a quelque chose dans le Belgique de

Magrit qui doit être dit parce que ce

pays particulier avec ses contradictions

et ses ambiguités, avec sa culture

bourgeoise et ses pluies fines a

peut-être contribué à façonner la

sensibilité particulière de cet artiste.

Plus qu'on ne le reconnaît généralement.

La Belgique est un pays qui a toujours

eu du mal à se raconter simplement.

Coincé entre la France, l'Allemagne, les

Pays-Bas et la M du Nord, elle a absorbé

des influences multiples sans jamais

pouvoir les synthétiser en une identité

claire et simple.

Elle est francophone et flamande,

catholique et laïque, industrielle et

agricole, ancienne et moderne.

Cette multiplicité, cette impossibilité

d'une identité simple et nette se

reflète peut-être dans la façon dont les

artistes belges traitent la réalité, non

pas comme une évidence, mais comme une

question.

James Hensor avant Magrit avait peint

des masques grimaçants dans des scènes

bourgeoises révélant la violence et

l'absurdité sous la surface du

quotidien.

Paul Delveau, contemporain de Magrithe,

peignait des femmes nues dans des gares

et des ruines romaines suspendues dans

un temps qui n'était ni le passé ni le

présent.

Il y avait quelque chose dans l'air

belge, quelque chose dans la lumière

grise et diffuse de ce pays du nord qui

semblait invité à regarder la réalité

avec une méfiance douce, à ne pas lui

faire entièrement confiance.

Magriet était le plus rigoureux de ses

artistes, le plus systématique dans sa

mise en question.

Il ne peignait pas la violence ou le

désir comme sort. Il ne peignait pas le

rêve ou la mélancolie comme d'au. Il

peignait la logique de la réalité en la

poussant jusqu'au point où elle se

contredit elle-même.

Il était un philosophe déguisé en

peintre, un peintre déguisé en monsieur

ordinaire de banlieu Bruxelloise. Et

c'est cette superposition de

déguisement, cette stratification

d'apparence qui donne à son œuvre sa

profondeur particulière.

La fin des années 60 apporta avec elle

une consécration qui, si elle arrivait

tard, était complète et indiscutable.

Les musées du monde entier voulaient ses

tableaux. Les prix monturaient pas

imaginés dans ces années de laur obscur.

Des expositions s'organisaient à

Londres, à New York, à Tokyo, à Tel

Aviv. Des livres, des catalogues, des

monographies s'accumulaient sur son

œuvre.

Des étudiants en histoire de l'art

écrivaient des thèses sur ses tableaux.

Des philosophes l'analysaient,

des publicitaires le copier. Les

publicitaires justement,

il y a quelque chose d'ironique et de

profondément magrité dans le fait que

l'homme qui avait passé sa vie à

interroger la réalité des images soit

devenu l'une des références les plus

citées dans le monde de la publicité.

Ces images ou des images qui leur

ressemblent ont été utilisées pour

vendre des parfums, des voitures, des

téléphones, des banques, des assurances.

Le chapeau melon, la pomme verte, les

hommes qui tombent du ciel.

Tout ce vocabulaire visuel qu'il avait

élaboré avec tant de rigueur et

d'intentions philosophiques

est devenu une ressource iconographique

disponible pour qui veut frapper un

regard par la surprise.

Magri lui-même avait fait de la

publicité pendant des années. Il

connaissait la mécanique des images

commerciales.

Il n'aurait peut-être pas été choqué par

cet usage de son œuvre.

Mais il aurait peut-être sour de ce

sourire légèrement ironique qui était le

sien en observant que les images qu'il

avait créé pour défaire les certitudes

du regard étaient maintenant utilisé

pour vendre des certitudes, pour

associer des produits à une aura de

mystère et d'originalité.

La subversion était devenue un produit

de consommation. L'étrangeté

était devenue un argument de vente

et c'était peut-être en fin de compte la

démonstration la plus parfaite de ce

qu'il avait toujours voulu dire.

Les images ne sont jamais innocentes.

Elles fonctionnent toujours dans un

contexte. Elles sont toujours au service

de quelque chose.

René Magrit mourut le 15 août 1967 à

Bruxelles d'un cancer du pancréas.

Il avait ans. Il était encore en train

de travailler, même dans les dernières

semaines, esquissant des projets,

réfléchissant à de nouvelles

compositions.

Sa mort fut rapide et relativement calme

à domicile avec Georgette à ses côtés.

Georgette lui survécut jusqu'en 1986.

Elle veilla sur son héritage avec la

même discrétion et la même fidélité

qu'elle avait apporté à leur vie

commune.

Elle s'assura que les archives étaient

conservées, que les droits de

reproduction étaient correctement gérés,

que la maison de la rue Ességem était

préservée.

Après sa mort, cette maison devint le

musée Magrit de Jette, un lieu de

pèlerinage pour les amateurs de

l'artiste.

Bruxelles abrite depuis 2009 un musée

entièrement consacré à Magrit, le musée

Magrit, situé dans le quartier des

musées royaux des beaux.

Ce musée inauguré en grande pompe

accueille des centaines de milliers de

visiteurs chaque année. Il contient la

plus grande collection au monde de

tableaux, dessins, gouaches, sculptures

et documents liés à Magrit.

et il continue d'accueillir des

expositions temporaires, des

conférences, des événements qui montrent

que l'intérêt pour son œuvre ne faiblit

pas. Que reste-t-il de Magrithe ? Que

lui devons-nous concrètement dans notre

façon de voir et de comprendre le monde

? La première chose, c'est une liberté.

La liberté de regarder les objets du

monde ordinaire sans les tenir pour

acquis. la liberté de se demander si ce

que nous voyons est ce que nous croyons

voir. Magrit ne nous donne pas de

réponse à cette question. Il nous donne

la question elle-même et c'est

infiniment plus précieux.

La deuxième chose, c'est une méfiance

douce à l'égard du langage. Après

Magrit, il devient difficile de

prétendre que les mots nom simplement et

naturellement les choses. Il y a

toujours un écart. Il y a toujours

quelque chose qui déborde hors du mot.

quelque chose que le mot ne capture pas,

quelque chose qui se perd dans la

nomination.

Cette conscience malgré que l'a rendu

visible d'une façon que des milliers de

pages de philosophie n'auraient

peut-être pas réussi à rendre aussi

immédiate.

La troisième chose, c'est une esthétique

particulière, un mode de représentation

qui a influencé des générations entières

d'artistes, de cinéastes, de designers,

de photographes, de publicitaires.

On retrouve Magrithe partout dans la

culture visuelle contemporaine, souvent

sans savoir, souvent de façon

inconsciente.

La juosition d'éléments incompatibles

dans un contexte réaliste, la

représentation de l'impossible avec une

technique minutieuse qui ne signale

aucune ironie.

L'usage du texte comme élément qui

contredit l'image plutôt que de la

compléter.

Tout cela vient en droite ligne ou par

des chemins détournés des inventions de

Magrithe.

Et la 4è chose peut-être la plus

importante, c'est un certain rapport au

mystère.

Magri croyait que le monde était

mystérieux fondamentalement,

irréductiblement.

Non pas le mystère au sens ésotérique ou

religieux. Non pas un mystère qu'une

révélation ou une doctrine pourrait

dissiper.

Mais le mystère comme condition

permanente du regard,

la certitude que les choses sont

toujours plus qu'elles ne paraisse, que

la surface du monde cache quelque chose

que nous ne pouvons pas tout à fait

saisir.

Que vivre dans ce monde, c'est vivre

avec cette opacité des choses sans

chercher à la supprimer.

Il y a une dernière image de Magri qu'il

faut regarder. Pas un tableau cette fois

mais une photographie.

Il en existe plusieurs dizaines de lui

prises à différentes époques de sa vie.

Et dans presque toutes ces

photographies, il porte le même costume,

le même chapeau melon, le même air

légèrement absent d'un homme dont la

pensée est ailleurs.

Il regarde l'objectif avec une

expression neutre, ni souriante, ni

sévère, simplement présente.

Ce regard est le même que celui de ces

tableaux. Le même calme, la même absence

de grammatisme,

la même attention tranquille à la

surface des choses qui est aussi une

invitation à regarder ce qui se passe en

dessous.

C'est le regard d'un homme qui a décidé

une fois pour toutes et sans en faire de

la philosophie explicite que le monde

est fascinant exactement parce qu'il

refuse d'être transparent.

Magrit n'était pas un mystique. Il

n'attendait pas de révélation.

Il n'espérait pas percer le secret des

choses et trouver derrière elles une

vérité ultime.

Il croyait simplement que l'expérience

du mystère, c'est-à-dire l'expérience de

la limite de notre compréhension,

était une expérience précieuse,

une expérience que l'art pouvait

provoquer et maintenir

et que c'était là sa fonction la plus

haute.

Dans une lettre à André Breton, il

écrivit à peu près en ces termes : "Je

veux que mes tableaux inspirent aux

spectateurs un sentiment de terreur

amoureuse."

La terreur amoureuse,

non pas la peur, non pas le scandale,

non pas la répulsion,

quelque chose de plus doux et de plus

profond.

L'émerveillement devant ce qu'on ne

comprend pas.

le vertige agréable de se trouver face à

une chose qui dépasse le sens habituel.

C'est cela que provoquent les meilleurs

tableaux de Magrit encore aujourd'hui,

encore devant tous ces gens qui les

voient pour la première fois et qui

s'arrête, qui plissent légèrement les

yeux et qui restent là une seconde de

plus que prévu.

Il faut maintenant se demander pourquoi

nous continuons à raconter cette

histoire.

Pourquoi Magrit, cet homme discret de

Bruxelles mort il y a plus d'un

demi-siècle, continue-t-il d'occuper une

place aussi centrale dans notre paysage

visuel et intellectuel ?

Pourquoi ces images circulent-elles

partout ? Pourquoi les gens qui ne

savent pas son nom reconnaissent-ils ses

tableaux ? Pourquoi les musées et les

grandes institutions continuent-ils de

se l'arracher pour leur rétrospective ?

Il y a plusieurs réponses possibles à

cette question.

La première, la plus simple, et que ces

images sont belles au sens d'efficace

visuellement. Elles frappent le regard,

elles restent dans la mémoire. Elles ont

cette qualité des grandes icônes

visuelles.

Immédiatement reconnaissable,

immédiatement mémorable, capable de

traverser les cultures et les

générations sans s'effacer.

Mais cette explication est insuffisante

parce que beaucoup d'images sont belles

et mémorables sans avoir la persistance

de Magrithe.

Ce qui ajoute quelque chose de plus,

c'est que ces images posent une question

qui ne se règle pas. Elles ouvrent un

espace que rien ne referme.

On peut regarder un tableau de Magri 100

fois et continuer à ressentir ce léger

décalage, ce sentiment qu'il y a quelque

chose là qu'on ne comprend pas tout à

fait. Et ce sentiment, loin d'être

inconfortable est en réalité agréable.

Il est le signe qu'il reste quelque

chose à penser, quelque chose à

regarder, quelque chose à découvrir.

Et puis il y a quelque chose qui touche

à la condition de notre époque.

Nous vivons dans un monde saturé

d'images.

Nous en produisons des milliards chaque

jour sur nos téléphones, nos écrans, nos

réseaux.

Nous nageons dans les images comme dans

une eau dont nous ne sentons plus le

contact.

Et dans ce monde d'images abondantes et

immédiatement consommées, les images de

Magrit font quelque chose de

particulier.

Elles ralentissent,

elle force à s'arrêter.

Elles résiste à la consommation rapide

parce qu'elle ne se laisse pas épuiser

en un coup d'œil.

Elles ont quelque chose à dire qui prend

du temps à entendre.

C'est peut-être cela au fond le vrai

héritage de Magrithe,

l'idée que les images peuvent être des

acte de pensée,

que voir peut-être une activité

intellectuelle aussi rigoureuse que lire

ou raisonner,

que le regard peut être discipliné et

affuté par la pratique et que cette

pratique transforme non seulement notre

rapport à l'art, mais notre rapport au

monde ordinaire, aux objets du

quotidien.

à la réalité que nous traversons chaque

jour sans la regarder vraiment.

Il y a une rue à Bruxelles qui porte son

nom maintenant, une place, un musée qui

porte son nom et son portrait. Ce

portrait en chapeau melon qui est devenu

une image autant qu'une personne.

Les écoliers belges apprennent son nom.

Les touristes photographient ses

tableaux avec leur téléphone.

Les publicitaires continuent de

s'inspirer de son vocabulaire visuel.

Et quelque part dans tout cela, dans

cette accumulation de reconnaissance et

de reproduction,

il y a quelque chose qui aurait

peut-être amusé Marrit.

Lui qui avait passé sa vie à montrer que

les images ne sont pas ce qu'elles

semblent être. Voilà que son image à

lui, son visage dissimulé sous le

chapeau melon, sa pipe qui n'est pas une

pipe, sa pomme verte devant le visage

sans identité sont devenus des symboles

culturels que les gens reconnaissent

sans toujours savoir ce qu'il signifie.

Ces images sont devenues des images

parmi des images.

Elles ont été absorbées dans le flux

même qu'elle voulait interroger.

Et pourtant, à chaque fois que quelqu'un

s'arrête pour de bon devant une de ses

toiles, à chaque fois que le léger

vertige se produit, à chaque fois que

quelque chose résiste dans ce regard et

refuse de se laisser simplement

consommer,

Magrit gagne

parce que l'œuvre continue de faire ce

qu'elle a toujours voulu faire.

produire dans l'esprit du spectateur une

fissure minuscule dans la certitude.

Pas une catastrophe,

pas une révélation fracassante,

juste une fissure fine comme un cheveux

dans le mur de l'évidence.

Et parfois, c'est à travers les fissures

les plus fines que passe le plus de

lumière.

L'histoire de Magrit n'est donc pas

simple.

Nous devrions peut-être arrêter de la

raconter comme si elle l'était, comme si

c'était l'histoire d'un excentrique qui

avait peint des choses bizarres et qui

avait eu la chance d'être reconnu.

Elle est bien plus que ça. C'est

l'histoire d'un homme qui a pris au

sérieux pendant toute sa vie et avec une

patience remarquable une question que la

plupart des gens ignorent complètement.

Est-ce que je vois vraiment ce que je

crois voir ?

Est-ce que ce que je prends pour la

réalité est la réalité ou est-ce une

construction, une habitude, une

convention que j'ai intégré si

profondément que je ne la vois plus

comme telle ?

Ce n'est pas une question confortable.

C'est une question qui, si on la prend

vraiment au sérieux, change quelque

chose dans la façon d'être au monde.

Magrieth la prenait au sérieux avec ce

calme particulier qui était le sien, ce

calme d'homme qui a accepté de vivre

avec l'incertitude sans en faire une

tragédie.

Et c'est peut-être cela finalement ce

qu'on peut apprendre de lui. Non pas une

réponse à la question de la réalité,

mais une façon d'habiter la question

avec curiosité,

avec patience,

avec ce léger sourire de qui sait qu'il

ne saura jamais et qui trouve cela tout

qu' fait plutôt beau.

La nuit avance doucement.

Quelque part à Bruxelles, derrière les

façades grises et les fenêtres

éclairées, les gens dorment ou lisent ou

regardent le plafond.

La pluie fine que Margrid connaissait si

bien tombe peut-être sur les toits.

Et dans les musées silencieux, dans les

réserves climatisées et les grandes

salles vides, ces tableaux existent dans

l'obscurité.

patient comme lui attendant le regard de

demain

un homme en chapeau melon flotte quelque

part dans un ciel peint

une pip tranquille sous une phrase qui

nit son existence

un rocher immense flotte au-dessus de la

mer sans s'excuser de défier la gravité

et les amants s'embrassent derrière leur

voile de tissu blanc séparés par ce qui

les couvre est réuni par ce désir de se

toucher quand même malgré tout à travers

l'obstacle.

Ce sont des images qui resteront

pas parce qu'elles sont jolies, pas

parce qu'elles choquent, pas parce

qu'elles résolvent quoi que ce soit,

mais parce qu'elles maintiennent ouvert

ce que nous avons tendance à refermer.

La possibilité que les choses soient

autrement que nous le croyons.

La possibilité que ce que nous voyons

cache toujours quelque chose que nous ne

verrons jamais. Tout à fait.

Et peut-être que c'est cela vivre,

naviguer dans ce monde d'images et

d'ombre, de représentation et de

réalité, sans jamais être tout à fait

sûr que la carte correspond au

territoire

sans jamais être tout à fait sûr que le

mot correspond à la chose. Mais

continuez quand même avec la légèreté

des hommes qui tombent doucement du ciel

dans Golconde et qui ne semblent pas du

tout pressé d'arriver quelque part.

Proposez vos thèmes pour de nouvelles

histoires dans les commentaires.

Abonnez-vous à la chaîne et laissez un

like si ce voyage en l'univers de Margit

vous a accompagné cette nuit.